Andrea Mantegna est l'un des peintres les plus importants du XVe siècle. Qui était-il et comment comprendre son art? Nous l'expliquons à l'aide de l'exemple de ses peintures et fresques. Les œuvres d'Andrea Mantegna sont visibles jusqu'au 30 juin à l'exposition Mantegna et Bellini à Berlin
Andrea Mantegna a connu le succès et est devenu célèbre de son vivant. Cependant, il est fermement entré dans l’histoire de l’art en tant qu’auteur d’œuvres copiées à partir de moulages antiques. Cette réputation repose en partie sur une déclaration de Giorgio Vasari, auteur des biographies des peintres, sculpteurs et architectes les plus célèbres, première œuvre de l’histoire de l’art. Vasari a reconnu le talent de Mantegna, mais a cru que sa «manière coupante» ressemblait «plus à une pierre qu’à un corps vivant».
À partir du milieu du XXe siècle, cette attitude a commencé à changer: de nouvelles approches scientifiques (par exemple, l’iconographie et l’iconologie, l’exploration de la signification des symboles, l’histoire de l’art social et la restauration) ont ouvert la possibilité de nouvelles interprétations. Aujourd’hui, Mantegna est considéré comme l’un des grands maîtres de la Renaissance, dont le travail est polyvalent et plein d’implications symboliques complexes.
1. "Saint Jérôme dans le désert" ( 1448-1450 )
Mantegna est né vers 1431 dans le village d’Isola di Cartura (aujourd’hui Isola Mantegna) dans une famille de menuisiers. À l’âge d’environ 12 ans, il est envoyé étudier à Padoue, dans l’atelier de l’artiste Squarchone: ses élèves se consacrent à la copie de monuments anciens et à la création de moulages.
« Saint Jérôme dans le désert » est l’une de ses premières œuvres qui nous sont parvenus. Le choix de l’intrigue est caractéristique à la fois pour l’époque du Quattrocento, et pour le cercle dans lequel Mantegna s’est retrouvé à Padoue, ville universitaire considérée comme l’un des centres de la science de la Renaissance. À la Renaissance, l’intérêt pour l’Antiquité se conjugue avec l’étude de l’héritage des Pères de l’Église – Augustin (354-430) , Jérôme (342-420) et autres – qui, selon l’historien Hilmar Pabel, étaient perçus comme «des médiateurs entre l’antiquité païenne et le christianisme». Ayant embrassé la nouvelle foi, Jérôme a mis fin à son style de vie tumultueux, est devenu un ascète et a consacré sa vie à l’étude des Écritures et de la théologie. En particulier, il a traduit l’Ancien Testament en latin et a créé une nouvelle traduction plus précise du Nouveau Testament; ses traductions sont devenues le texte accepté de la Bible appelé la Vulgate (de la versio vulgate – « texte commun »). Jérôme a passé plusieurs années dans le désert syrien et, à partir des années 380, il a vécu dans un petit monastère près de Bethléem. Le saint était également vénéré au Moyen Âge, mais il est devenu particulièrement populaire parmi les humanistes, qui ont vu en lui un exemple de scientifique qui combinait la piété chrétienne avec l’éducation des anciens philosophes.
Mantegna représente Jérôme à l’entrée de la grotte avec un chapelet et un livre à la main, soulignant sa concentration sur la prière et les activités savantes. Un lion gît aux pieds du saint – il n’est pas si facile de le trouver parmi les pierres. Le lion était souvent représenté à côté de Jérôme: selon la légende, la bête boiteuse serait venue au monastère où vivait Jérôme, mais il n’avait pas peur, mais a tiré un éclat de sa patte, après quoi le lion est resté vivre avec lui.
2. "Adoration des bergers" (après 1450)
En étudiant les peintures de Mantegna et d’autres artistes du XVe siècle, les chercheurs recourent à l’analyse iconographique, à l’analyse du style, considèrent les œuvres dans un contexte social et culturel, les examinent au microscope et aux rayons X, et recherchent leurs références dans des documents. Tout cela permet de clarifier et parfois de déchiffrer l’intention de l’artiste, les circonstances de la création de l’œuvre, le sens des intrigues et des détails individuels.
L’Adoration des bergers a probablement été commandée par le margrave de Ferrare, Borso d’Este. Il n’y a aucune preuve directe de cela, mais l’œuvre est mentionnée dans une liste de peintures compilées en 1586 qui étaient dans la collection d’Este. De plus, le critique d’art Keith Christiansen estime que Borso en tant que client est indiqué par la haie représentée dans le tableau avec une courgette accrochée dessus, rappelant un barrage en osier: le margrave drainait activement les marais entourant Ferrara, et ces barrages étaient l’un de ses emblèmes (par exemple, le même le barrage que nous voyons dans la Bible, créé spécialement pour Borso).
Les pierres soigneusement peintes, les buissons, les grappes d’herbe ne font pas seulement partie du paysage. Selon Christiansen, Mantegna insère ainsi sa parole dans le débat actuel au XVe siècle sur ce qui est le plus important – la peinture ou la poésie. L’une des parties pensait que les poètes savaient mieux dépeindre la nature que les artistes: cela était indiqué par les descriptions poétiques de peintures populaires à la cour. Ainsi, dans l’un d’eux, le poète Guarino da Verona (professeur du frère aîné de Borso, Lionello d’Este) a écrit sur «les collines fleuries, l’air rempli d’oiseaux chantants et les prairies couvertes de fleurs». Mantegna transmet l’ambiance du paysage et ses détails au moyen de la peinture, montrant qu’ils sont des techniques convaincantes non moins poétiques.
De plus, cette minutie fait appel à l’art de la Renaissance septentrionale, apprécié à Ferrare: par exemple, Mantegna, très probablement, connaissait les œuvres du maître flamand Rogier van der Weyden, qui travaillait également pour d’Este.
La figure de Marie penchée sur Jésus (dans un sens plus large, la source de cette iconographie est la révélation de Brigitte de Suède ) et le rocher derrière elle se réfèrent au « Noël » du maître allemand connu sous le nom de ES « Christmas » et « Worship » datent approximativement de la même date, et si cette similitude n’est pas accidentelle, alors cela ne parle pas seulement de la propagation rapide des estampes allemandes dans le sud et de l’intérêt Mantegna à l’art nordique, mais aussi que, ayant vu les techniques qui l’intéressaient, il les utilisa rapidement dans son art.
Pendant un certain temps, on a cru que le côté droit de l’image était coupé (les critiques d’art ont spéculé sur la composition inhabituelle et pourquoi la figure de Marie n’est pas au centre). Cependant, en 2009, le tableau a été examiné au microscope et il s’est avéré que sa taille n’avait pas changé.
3. "Réunion" (vers 1453)
Des gros plans de personnages se pressent dans un espace sombre et vide délimité par un cadre en marbre. Une composition aussi peu conventionnelle pour cette scène réduit la distance entre l’événement et le spectateur, qui semble également être présent dans l’image. Au centre se trouve Siméon; son regard d’aigle attentif semble nous faire sortir du tableau: Siméon connaît l’avenir de Jésus, et il ne regarde pas le bébé, dont les couches ressemblent à un linceul funéraire, mais comme s’il était en avant, anticipant son sacrifice imminent.
L’extrême droite et l’extrême gauche sont une femme et un homme: ils sont représentés sans halos et à plus petite échelle. C’est la fréquence à laquelle les donateurs étaient représentés, c’est-à-dire les clients du tableau. Cependant, Mantegna, apparemment, s’est représenté ici (cela est démontré par la comparaison des traits du visage de l’homme avec les portraits de Mantegna qui nous sont parvenus) et de sa femme Nicolosia. Et la raison de la création de l’image pourrait être la naissance de leur premier fils.
Nicolosia était la fille du peintre Jacopo Bellini et la sœur des peintres Giantile et Giovanni, et en l’épousant en 1453, Mantegna a rejoint une dynastie artistique assez influente. Vasari écrit que cela a mis en colère le professeur et le père adoptif de Mantegna Squarchone. … Vasari n’est pas la source la plus fiable, et nous ne savons pas à quel point l’histoire de Squarchone en colère est vraie, mais on sait que cinq ans avant le mariage, Mantegna a signé un accord selon lequel il a quitté Squarchone et a commencé à travailler de manière indépendante. En 1456, Mantegna a poursuivi son professeur, l’accusant que l’accord était injuste, et a remporté le procès: le tribunal a statué que Squarchone devrait donner à l’étudiant de l’argent pour le travail créé au cours de ses années dans l’atelier. La «rencontre», selon certains chercheurs, symbolise une rupture avec le père adoptif: comme lors de la mise au temple, Marie et Joseph transmettent symboliquement Jésus à son vrai Père, ainsi Mantegna passe de Squarchone à Bellini.
4. Portrait du cardinal Ludovico Trevisan (vers 1459)
En 1459, le cardinal Ludoviko Trevisan a terminé avec succès sa campagne navale contre l’Empire ottoman. Il retourne en Italie et a navigué à Mantoue. Là, il a participé au concile, qui a été initié par le pape Pie II: il a été décidé s’il fallait lancer la prochaine croisade contre les Turcs. Malgré la victoire qui vient d’être remportée, le cardinal était contre cette initiative et s’est vivement opposé au pape … Le portrait a été peint à l’époque de la cathédrale.
Trévise était une personne polyvalente et l’incarnation de l’idéal de la personnalité de la Renaissance – uomo universale : un banquier prospère, un collectionneur éduqué d’antiquités anciennes, un clerc influent et un chef militaire exceptionnel. C’est à ce côté militant que Mantegna se réfère, bien qu’il n’y ait aucune preuve directe que le tableau représente un militaire. Le portrait ressemble à un buste d’un général romain ou d’un empereur. Cette similitude est facilitée par la caractéristique de raccourcissement de trois quarts des bustes choisis au lieu de l’image traditionnelle quattrocento de profil, des traits du visage durs, comme sculptés dans la pierre, et même une coiffure: les cheveux encadrant la tonsure ressemblent à une couronne de laurier.
Ses contemporains avaient remarqué plus tôt la similitude entre le cardinal et les anciens généraux, avant de peindre le portrait. Ainsi, le poète et humaniste Leonardo Dati dans un poème de 1441 a comparé Trévise à Alexandre le Grand et à Hannibal …
Cette assimilation de la personne représentée à une sculpture est une technique particulière qui permet de véhiculer le caractère du modèle. Le chroniqueur de Mantoue, Andrea Skivenolya, a décrit Trévise comme «courte, à la peau sombre, velue, très fière et sévère». Il semble que ce soit la personne que nous voyons dans le portrait
5. Frescoes Camera degli Sposi (1465-1472)
Mantegna a passé la majeure partie de sa vie à Mantoue. Il s’y installe en 1460, recevant le poste de peintre à la cour du marquis de Ludovico Gonzaga. Le marquis, ainsi que sa famille, représentée par son épouse Barbara de Brandebourg, leurs enfants, courtisans et envoyés arrivant, sont représentés sur la fresque de la cour qui orne le mur nord de la chambre degli Sposi … Ludoviko vient de terminer la lecture de la lettre et donne maintenant des instructions à la secrétaire. La fresque «Rencontre» sur le mur ouest représente un paysage: sur son arrière-plan, le même Ludoviko salue son fils Francesco (il n’est pas sur la fresque «Cour»), devenu cardinal en décembre 1461. Francesco a également une lettre en main, sans le nom du destinataire ni de l’expéditeur. À partir de sources nous savons que la fresque présente également le roi Christian Ier de Danemark, un parent de Ludoviko par mariage avec Barbara, et l’empereur romain germanique Frédéric III. Probablement, Christian est un homme en noir, qui se tient derrière Francesco, et Friedrich est peint de profil (dans une coiffe blanche). La représentation de dirigeants sans attributs indiquant leur statut peut souligner une relation presque conjugale, impliquant une communication sur un pied d’égalité avec les liens de Gonzaga avec les maisons influentes d’Europe du Nord.
Nous ne savons pas s’il s’agit d’un événement spécifique et si une lettre est détenue entre les mains de Ludoviko dans la scène « Cour » et Francesco dans la « Réunion ». Peut-être s’agit-il d’une lettre reçue à l’hiver 1461 et rapportant la maladie du duc de Milan, Francesco Sforza. L’ayant reçu, Ludovico, ancien condottieri au service de Sforza (c’est-à-dire le chef des troupes milanaises), reporta la célébration de la nomination de Francesco et se rendit à Milan. En chemin, il a rencontré son fils et lui a donné la nouvelle. Cependant, un certain nombre de critiques d’art estiment que cet épisode n’est pas suffisamment significatif pour être représenté dans les peintures.
Il est probable que la fresque ne représente pas d’événements spécifiques, mais en général la vie de cour et les affaires du marquis. L’art sert ici à démontrer l’influence de Gonzaga, à montrer le luxe de sa cour, de sa famille et de ses liens dynastiques, avec le trône papal et la Rome antique – ce n’est pas un hasard si en arrière-plan vous pouvez voir le Colisée et le théâtre de Marcellus.
Nous voyons tous les événements dans la fente du rideau se séparer: de cette manière Mantegna crée l’illusion d’un espace tridimensionnel, le même réel que la pièce elle-même, dans laquelle l’action se déroule. Il utilise cette technique non seulement sur les murs. Au plafond de la pièce, il y a aussi une fenêtre lumineuse écrite de manière réaliste – le soi-disant oculus, entouré d’une balustrade. Sur celui-ci, Mantegna a représenté avec humour un pot vacillant avec une plante, qui à tout moment peut tomber sur la tête de quelqu’un se tenant dans la pièce. Appuyé sur la balustrade, le spectateur et la vie de la cour sont surveillés soit par des demoiselles d’honneur, soit simplement par des filles ordinaires et des anges putti debout sur la corniche.
Malgré la proximité apparente des scènes représentées sur les murs, les poses sobres et quelque peu détachées des personnages, leurs regards écartés, isolent le spectateur, déjà « au niveau inférieur » et obligé de regarder les fresques. Nous ne pouvons interagir (c’est-à-dire rencontrer les yeux) qu’avec les filles à la balustrade et le nain debout dans la foule des courtisans. Comme le spectateur, ils ne sont que des observateurs de la vie du dirigeant et de sa famille, mais pas des participants à cette vie.
6. "Jésus mort avec deux anges" ( 1495-1500 )
Le Jésus mort était généralement montré par des artistes de la Renaissance italienne jusqu’à la taille: la partie inférieure de son corps était masquée par un sarcophage. De chaque côté se tenaient Marie et l’apôtre Jean, ou, comme ici, les anges. Ces scènes, ainsi que l’iconographie répandue de la scène du deuil du Christ par la Vierge Marie, ont été appelées « pieta » – de l’italien. pietà , « pitié ».
Dans ce tableau de Mantegna, on voit que la composition habituelle a été modifiée: le groupe est représenté verticalement, Jésus est en pleine croissance et le sarcophage est tourné vers le spectateur. Mais la principale différence de cette image par rapport à de nombreuses images précédentes est son humeur. En dépeignant Jésus mort au cours des siècles précédents, les artistes ont cherché à éveiller chez le spectateur la compassion pour la douleur de Jésus. Ils dépeignaient de la manière la plus naturaliste les blessures sur le corps du Christ, versaient du sang, déformaient les visages sanglants de ceux qui pleuraient. Ici, le Jésus mort semble vivant et l’artiste n’essaye pas de focaliser l’attention du spectateur sur ses blessures. Cette scène suggère une profonde empathie, mais une empathie dénuée d’exaltation.
La blessure sur la paume droite du Christ fait écho à l’image de l’entrée de la grotte ,dans lequel nous voyons les tailleurs de pierre: de cette façon Mantegna unit l’avant-plan et l’arrière-plan, et le paysage et les personnages qui le remplissent cessent d’être un arrière-plan et deviennent une partie du récit. A l’entrée de la grotte, il y a une colonne inachevée et une statue dont les travaux sont en cours d’achèvement par des tailleurs de pierre. La colonne est l’un des symboles de la Passion du Christ; Jésus y était lié lors de la flagellation. Les statues symbolisaient souvent le paganisme vaincu avec la résurrection, mais en même temps, elles étaient décrites comme détruites. Pourquoi Mantegna, au contraire, est-elle nouvelle et même inachevée? Peut-être que la statue symbolise ici aussi le paganisme, non pas au sens littéral, comme la religion des anciens, mais au sens figuré – c’est-à-dire le culte de toutes les idoles (argent, pouvoir, etc.). Mantegna dit qu’une telle idolâtrie est une qualité indéracinable de la race humaine.
On pense que la pose dans laquelle Jésus est représenté fait référence à la sculpture romaine, mais les scènes de la Résurrection auraient pu être un prototype de cette composition: l’iconographie de cette intrigue, répandue au XVe siècle, représentait Jésus debout devant le sarcophage ou planant au-dessus. Autant Mantegna aimait l’antiquité, mais ce n’était pas la seule source de son inspiration.
7. "Le culte de l'établissement Kibela Rome" ( 1505-1506 ans )
Le tableau, imitant un relief historique romain, a été commandé par le cardinal Francesco Cornaro pour Mantegna en 1505. C’était censé être le premier d’un cycle de quatre ouvrages sur des thèmes antiques, mais en 1506 Mantegna mourut, l’ayant terminé.
Des porteurs en robes orientales portent un buste de la déesse Cybèle et sa pierre sacrée: le commandant romain Scipion Africanus (il est issu de la famille patricienne des cornéliens, dont les descendants étaient considérés comme Cornaro) a ordonné de transporter les reliques de Phrygie à Rome. Cela se passe à la périphérie de Rome: cela est indiqué par les tombes de gauche, qui dans les temps anciens étaient situées à la périphérie. La procession est accueillie par un groupe d’hommes conduit par le neveu de Scipion. Entre le cortège et les saluts, on voit une femme agenouillée. Un peu plus tôt, le navire s’est coincé dans l’embouchure du Tibre, et il n’a été possible de le libérer que grâce à la prière de la femme romaine Claudia Quinta (ce n’est que son agenouillement). Claudia, qui peu de temps avant ces événements était accusée de déshonneur, a prié Cybèle en lui demandant de prouver son innocence. La déesse a répondu, le navire a bougé et la femme romaine a été acquittée. Mantegna a combiné les épisodes de la rencontre du buste et de la supplication de Claudia dans une scène, omettant la scène de la libération du navire. Pourquoi? Peut-être parce que les reliefs romains sur lesquels l’artiste était guidé représentaient souvent diverses processions et processions, et l’image d’un bateau échoué entraverait cette similitude.
Pendant longtemps, l’image a été appelée « Le triomphe de Scipion », mais l’interprétation moderne de son intrigue (et comparaison avec la prochaine image du cycle, déjà écrite par Bellini après la mort de Mantegna) dit que le thème central n’était pas tant les exploits militaires des Cornéliens que le thème de la vertu et de la pureté féminines.
À première vue, une image sobre, conçue dans des tons gris, est un autre exemple de la façon dont Mantegna, se référant à l’apparence d’anciens monuments romains, crée des choses absolument modernes. Et si l’aspect général de ces toiles remonte vraiment à l’art ancien, les mouvements des personnages, leurs visages et la tension de la composition sont typiquement Renaissance.
Le scientifique, expert des anciennes inscriptions romaines Felice Feliciano dans un texte intitulé « Jubilatio », consacré à un voyage entre amis, dont Mantegna, au lac de Garde en septembre 1464, appelle l’artiste un consul et raconte comment ils ont mis une couronne sur sa tête. En explorant les ruines voisines, la compagnie a navigué le long de la Garda (il appelle le lac « le champ de Neptune ») sur un bateau décoré de tapis et parsemé de lauriers au son de cithara. Une telle perception immédiate, créative, mais à la fois scientifique et réfléchie de l’antiquité (ou même de son image créée par la Renaissance) coïncide avec la façon dont Mantegna l’interpréta dans son art.
